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卡爾.奧福         蔣理容

轉載自〝民生報〞藝術新聞版84年7月10日

一八九五年的七月十日，卡爾.奧福誕生於德國慕尼黑一個軍人家庭裡，家境雖不是非常富裕，但家教良好，尤其父母親都有著開放自由的教養觀念。

   快樂童年    創造性的成長

自孩提時代起小小奧福便享有能充分發揮想像與創造的空間，父母親不但得在他的敲敲打打和自邊自唱的作品中飾上一角，還不時的得權充道具或唸一段旁白，參與戲劇的進行和音效的製作。

當母親開始教導他彈奏鋼琴，他便十恩喜愛在鋼琴上任自幻想、即興彈奏，試探和聲與音色的各種不同型態，更將交響曲、協奏曲、歌劇等一一研究，改編成在琴上彈奏。十二歲，進入維斯特巴赫中學後，加入合唱團擔任主唱及鋼琴、管風琴伴奏，使他在音樂上的才華發揮無遺。

慘綠少年     藝術性的傾向

奧福的少年時代是在祖父的劇場與藏書室中度過的，從華格納《漂泊的荷蘭人》、查理.史特勞士的音詩，到馬勒的《大地之歌》，都給了他震撼和感動，同時也讓他見識了精采的管絃樂法。作曲家中最吸引他的是貝多芬，然而又更鍾愛莫差爾特、舒伯特和布魯克納；文學作品中席德、歌德、沙士比亞都對他未來的戲劇方向影響匪淺，另外，詩作中的海涅、賀德林、莫利克、霍夫曼斯塔以及尼采等人的作品都令他心醉不已，滿懷熱切的一再閱讀。

然而這些藝術性的強烈傾向卻使得一般高中課程對他來說幾乎是一種磨難，徘徊於恪守家族傳統與自主創作兩重徬徨衝擊下的奧福，幾近崩潰，得了「心因性」的疾病，中輟了高中學業，所幸父母親堅定的支持，終於在十九歲時，在慕尼黑音樂學院完成了他的學業生涯。

樂教革命     自發性的表現

奧福創作風格從戰後的一九一九年為第二階段，其實，舞蹈家瑪麗.威格曼剛結束了跟達克羅士的學習，與魯多夫.奉.拉邦公同推動現代舞蹈，她追求舞蹈的情感表現，以身體來做音樂，並將音樂轉換到有形的肢體上，是非常自然、基本的。她的藝術對奧福本人及往後教育理念，有著深遠的意義。

一九二四年奧福與多羅西.古茵特共同成立了「音樂、體操、舞蹈」學校，便是基於音樂

教育與律動教育並行發展的概念而來。其後十年間，陸續有優秀的音樂教師、舞蹈教師如瑪雅.雷克斯，辜尼特.克特曼陸續加入，成為奧福在音樂訓練上重要的幫手和同事。又有觀念相近、理想共識的樂器製造者、出版者，一齊參與了這項革命性的新的音樂教育計劃。又過了十多

年，經歷納粹的統治、奧林匹克運動會、二次世界大戰，古茵特學校曾有過的光輝教育成果，也飽受戰火的摧殘和重建，到一九四八年，巴伐利電台因聽過一九三六年柏林奧運的錄音，邀請奧福製作一系列的兒童節目。

當他把注意力轉向孩童的時候，驚喜的發現：他所主張的以質樸率真的音樂，引導學習者自發的、本能的創作，在孩童身上「找到了本來就該屬於的地方」。

普及世界     基礎性的教法

一九三六年奧福受邀為柏林舉辦的奧林匹克運動會開幕表演節目作曲，並籌設整項表演，奧福希望在此國際性的集會上介紹此教育工作，首先將奧福音樂製成唱片供柏林各校學生練習大會舞，由奧福與克特曼負責指揮運動場上的表演。當天，在希特勒主持的開幕下，六千人的演奏和舞蹈或的極大的成功。日本為承辦下一屆奧運兒要和奧福簽下同樣的契約，可惜的是戰爭爆發而被迫取消，直到十七年後，在奧地利莫差爾特音樂學院舉辦的音樂學校領導人會議中，與會的東京武藏野音樂院福井直廣教授材才引進這個新的音樂基礎教育法到日本。    

如今世界上已有三十多個「奧福教育協會」，台灣的「中華奧福教育協

會」為其中之一，出版品經翻譯成至少十八種語言。

教學特質     啟發性的陶冶

它有著豐富的藝術內涵，據有陶冶人格的教育功能。教師的任務並不是在教學生唱或奏得多好，而是提供教材，設計活動，激發學生的興趣和想像，透過討論和嘗試，師生共同創造新的可能。如同奧福得自荀白克的啟示：「呈現事務的本質助他思考，不要用既成的規則框住了他的腦袋，蒙蔽了他的心智。」

作者 蔣理蓉    國立台灣師範大學音樂系畢業     

曾任中華奧福教育協會第四屆理事長  本文由中華奧福教育協會學術組提供

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